早听说日本印人小林斗有一篇针对中国篆刻大发议论的文章，最近才有机会在《美术报》上见到。从该文言辞看，总体上是诚挚的，一些说法也很有教益。然而他的核心论断是：吴昌硕之后中国篆刻出现了“断层”，没有大师，症结在于率意之风，主旨是唤起西泠印社诸贤“为真正的篆刻而奋起”。这牵涉到对中国近现代篆刻历史发展的基本估价问题，已超出了对个别印家、印风的好恶评骘范围。况且文章以《告西泠印社诸贤书》（以下简称“《告》文”）为题，其性质和用意似乎也有异于一般的学术研讨，这应该引起我们的关注。略知中国篆刻发展进程的人，不必罗列诸如印风拓展、印人增加、印学深化、教育发展、活动频繁等方面的具体成果，即可以看出近印坛的丰硕成绩。最为难得的是，篆刻作为一种具有悠久历史的艺术形式，在社会文化背景发生深刻变化之后，通过超越实用功能退化、文字认读困难、工艺性与艺术性混淆等自身障碍，不断灌注新的艺术生命力，使之赢得了今天这样的地位和影响。比起其他一些国粹艺术来，篆刻要幸运得多，也艰难得多。这本身就是近现代印人在艺术史上创造的一个奇迹。我以为，要从这些角度来估量近百年的篆刻成就，才富有历史眼光。《告》文说吴昌硕之后中国篆刻历史出现了“断层”，于情于理都难容。要讲出了多少“名家作者”，这个很难。说宽了可以有几十位（已经有人进行遴选，并逐渐得到认同），说紧了可以像《告》文所称“一个也没有”。到底有没有，哪些是哪些不是，结论尚待时日。有一点要明白，“英雄时代”业已过去，不仅印坛出大师的背景不复存在，其他领域亦复如此。没有大师的时代有点寂寞，却也能标示艺术。秦汉之际肯定没有大师，惟此，今天看来人人成了大师。至少今天的中国，“南某北某”统领印坛几乎成为神话。或许，不同的民族心理，对大师的概念和意义有不同的理解。对待篆刻的历史要公允、客观，不能率意，而篆刻本身不妨率意。面对各种风格，表现出自己明确的嗜好取向，是艺术的率真；如果用不同风格来判优劣，则一般会被视为学术的偏颇。篆刻风格倾向的经意与率意，从来就是格调之别，绝不是高下之分。宋元明清直至今日，率意之中有佳品，经意之中有劣迹。况且，率意在中国有其特定的文化渊源。陶渊明、李太白、苏东坡
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