雄强:主体与风格的同步 也许是并不出生于书画翰墨世家的缘故，当吴昌硕以“乡阿姐”的浑名与其父辈躬耕田亩时，他身上不会有太明显的优雅病态与文士气。如果再加上早岁避战乱流离失所以及兄弟姐妹皆死于疾疫灾荒，那么“一耕夫来自田间”的自白，应该不是豪门公子有意学隐士风流的装门面语，质朴伴随着他的农村生涯十分深刻地浸淫人了他的性格与审美趣味中去。他不像沈曾植是家学渊源，也不像赵之谦是家道中落。他几乎可以说是从一个避居乡间、闭门不问世事的知识家庭中崛起—这个知识家庭早就因为战乱、疾疫和闭塞而与农民相去无几了。 这种闭塞与厚实的土气给吴昌硕带来的不仅仅是失败。如果说躬耕田亩使他的艺术生命未能早熟，直到40岁后才崭露头角的话，那么它却在吴昌硕的性格中先期注人了一股纯真自然之气—吴昌硕的“主体”具有极强的自我表现意识:他既不愿装模作样矫揉造作，也不愿为自己的追求遮遮掩掩以求合于时流。对他而言，主体所表现的一切都是十分自然，因而也是十分值得珍视的。若不然，在他功成名就踌躇满志之后，他本可杜撰一个翰墨世家的虚构来表明他的渊源有自又不失风雅之旨(事实上大多数当时书家都曾那么做，就是吴昌硕的子弟们也不能免俗，为他强调出一个父辈兼研究金石篆刻的渊源来)，但从吴昌硕本人口中，我们听到的却还是“一耕夫来自田间”，口气十分清晰而无半点犹豫之感。看上去他并不以出身农家为耻。 纯真自然的标志，在当时并不直接表现为帖学的柔媚与碑学的天趣之对比上。应该说，经过上百年时间的淘汰，碑学系统自身也构成了传统，它内部的构成元越来越复杂，而它作为一种形式媒介，在开启后来者的过程中，由于它作为客体对象与后来的新主体之间的时空隔阂，也必然衍化出两种“千古不易”的对比类型;造作与自然。民初时代的李瑞清、陶浚宣即是前者的典型。吴昌硕不以“耕夫”自耻，反映到艺术上他必然以后者为尚。于是我们看到了他的出众追求:他的结构可以随意倾倒敬侧而毫不考虑原帖的提示;他的线条可以自出新意地加上顿笔与出锋而不用顾忌玉筋篆式的整匀划一;至干章法他更是小大由之，横竖成列在他几乎是一个不必尊重的规则。即使是他那信手拈来的行书，我们看到的也还是典型的自我，而传统古法几乎荡然无存，但他并不以此为耻，照样信手写去—笑骂由人，我自作我书。这不正是一种纯朴的无所顾忌的“耕夫”心态? 诗书画印四绝的文人知识结构只是他表达自我的媒介，它证明吴昌硕触类旁通举一反三的天才能力。但作为驾驭这个知识结构的内在素质，吴昌硕的“耕夫”生涯却是至关重要的内容。若不然，我们既无法评价一个时代的高度是应在他身上而没有同样光顾赵之谦、沈曾植，也无法评价为什么他浸淫传统如此深厚却能如此洒脱地把传统法则招之即来挥之即去。对干一个翰墨场中的老手而言，对传统的把握越深则自我的价值越弱，因为自我被传统的悠悠千年俘虏了，但吴昌硕却以本色冲破了这一戒律。他看传统法则，有如拿破仑站在阿尔卑斯山上脾院世界一样，这种境界只有两种人才有:一是绝顶的天才，二是愚昧的狂人。狂人不会成功，天才却提示出整个时代的高度。 饱经战乱的忧患与耕夫质朴的心态，决定了吴昌硕的审美趣味不可能靡弱软媚。故尔当这位“耕夫”挟田野清旷之气步入艺坛时，吟风弄月的士大夫们被惊得目瞪口呆。相传吴昌硕50岁学画前曾被荐引见任伯年，任伯年一见吴昌硕随手画的几根线条大加击赏，以为将来必在自己之上。 以任伯年一世画名，又是海上巨子，对一个于画道尚称生疏的新手如此推扬，我想其中包含着的未必一定是功力深厚的单一内容，吴昌硕那雄强厚实的线条风格，义无反顾的斩截自如动作，对干不无柔媚的任伯年而言震动会更大。这种雄强的新气象，任伯年不能为，但他是看得懂的。任伯年如此，书法中的吴大A直到曾农髯、篆刻中的赵叔儒也都很明白。 雄强只是一个较抽象的分类，具体到吴昌硕的风格特征，我们则发现他在两个方面是用功遍至的:一为古，二为丑。它们与沈曾植的“生拙”处在同一层面上。 严格说来，吴昌硕的学习方法与沈曾植、赵之谦并没有本质上的区别。崇尚偶像，学古为高，即使在先天素质上他多了一份“耕夫”的厚赐，但应该也不出大致的民初格局。然而，在以同样的学习方法面对琳琅满目的古典遗产时，吴昌硕的学古却具备了‘一种特殊的涵义—当沈曾植、赵之谦们皆以既成的北碑系统作为既定承继对象陈吴昌硕却把目标对准了三代的上古:“生铁窥太古，剑气毫毛吐......年学书欠古拙、胚人猎揭成斌珠”，“漫夸秦汉格，书味出唐虞”，“焦山汉鼎孤山梅，斑烂古玉生玫瑰”……这些诗句所反现出的，正是一种以特定的古一上古为宗的独特艺术心态。这种心态，是赵之谦、沈曾植所不太具备的。1912年，吴昌硕曾为美国波士顿博物馆题日:“与古为徒”，学者大都以此来证明他的尚古。但我以为，这个古是清末民初乃至唐宋以来人皆尚之的古典，是一个十分笼统的大范围，它并不足以点出吴昌硕的独特之处来，倒是他自己的一方印“道在瓦璧”，足可表达他的真正癖ff.故尔他学石鼓、学封泥、学砖瓦之刻，不再满足于在清初或唐宋以降的艺术格局中转圈孔他所追求的是太古之气。或许，热衷干瓦与汉晋砖文还有乐于“击”并以为号，应该与他的“耕夫”生涯不无关系吧! 雄强:主体与风格的同步（2） 在众多的北碑既定格局中拈出“太古”，是吴昌硕的一大贡献，而在日趋靡弱的媚美风气中拈出丑怪，是他的另一惊人之笔。这不但可以在创作中得到众多验证，也还有诗为证:“余本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈学愈怪丑。”(《题葡萄园》，见《击庐别存》) 任伯年是不丑的，这在中国画方面是一种风尚。赵之谦也是不丑的，他在书法方面也足称一代风范。面对着自商品经济激发起来的这种新的审美格局，简单地予以一个褒贬并不足以揭示其深层内容。但有一点是可以肯定的:吴昌硕面对着这样一个略带市民气格的环境，同流为伍极易而自出机杆则极难。站在这一视角去看他的丑怪，才能真正拈出此中分最，我们当然不能就此断定吴昌硕是开天辟地。在他当时，北碑风尚未完全消歇，赵之谦的媚美也还是一种根基不深的改良，但不随着这股迎合一般人趣味的新潮而在茫茫太古中自甘寂寞，需要的是出众的自信与勇气。吴昌硕画破荷:荷而破，又自称“破荷亭长”而不自耻。画怪石，日“石不在玲珑，在奇古人笑曰:此仓石居士自写照扩(《备庐别存》)，乃至花日粗客、藤日乱丛，还有以为“画牡丹易俗，水仙易琐碎，唯佐以石，可免二病”(《题画诗》)，几乎在一切绘画题材上都以丑怪野逸相标榜。谭复堂评吴昌硕有“横笛一声，响彻云表，老树丑枝，看花水际，其韵其色，皆起尘埃之夕I，堪称名言，但我想不仅仅是单指绘画而言，对于他的书法与篆刻，固足以“老树丑枝”以喻之。诸如他作篆以剥蚀的颇笔为之，篆刻以残破为尚，相对干正宗的二王风或清代篆隶北碑风，乃至文、何、工邓而言，即是地道的丑怪为尚. 高古与丑怪的追溯，并不与吴昌硕的“耕夫”本质相悖。应该说，在众醉独醒的对比之下，吴昌硕独辟蹊径，本身即表明了他那强烈的主体切人的精神实质。除此之外，对尚古求怪与主体之间的关系，吴昌硕的态度是十分明朗的。他绝不因为汲汲于古而忘了自己的本色。在吴昌硕的诗中时时可见这种观念的表白: “古人为宾我为主，笔作天葩吐，叶为剑器舞，树可不著土，石亦何须争卜” —《击庐集》卷四《天池画覃赂题一亭并临之索赋》 “今人但侈摹古昔，古者以上谁所宗?诗文书画有真意，贵能深造求其通。” 一一《击庐诗集》·《刻印》 这就是说，在古人与我的关系之间，主次十分明朗。吴昌硕并不迷沉于古昔—即使是他神往已久的茫茫太古也罢，在艺术上唯我独尊，就像在生活上追求“耕夫”本色一样，是吴昌硕至大成的观念基础。生逢清末民初的艺术家当然还很难对主体的价值作深刻的哲学思考。但在人人喋喋不休的宾主关系把握中，吴昌硕所做的一切，正是不自觉地实践了主体至上的现代精神实质，他所强调的“真意”，其实即是主体精神在作品中的外化。他的所谓“通”的境界，其实也即是主体在尊重客体之后所达到的自由境界，主体既不是杂乱无章的盲目扩张，但又是自由的无所羁束的。 雄强是吴昌硕有别于时贤的独特所在，但这个雄强有两个基点的规定:一是高古，二是丑怪。高古针对近世的近亲单向继承而言，具有明显的优生价值。丑怪针对圆熟轻挑而言，具有突出的反对浅俗的旨趣。两者相辅相成，既不失文人知识结构的四绝格局一一这使吴昌硕无愧于最后一代文人画艺术大师，又体现了崭新的时代精神。因此，他的雄强就有别于前代书家们的雄强，无论是颜真卿还是傅山乃至伊秉经，他们都不具备与吴昌硕一样的性格特征，也没有遇到他当时所面临的环境。 附带的一个伸延是:整个中国书法精神的延续，就是不断从雄强的阳刚之气走向精巧的阴柔之气。秦汉以后的魏晋，唐以后的宋元，类皆如此。清代的北碑风也即是在书法的柔性倾向中反道而动—强行灌输一种阳刚之气以为补充。但北碑风至于赵之谦，受当时经济环境的影响，也受整个中国文化柔性精神的制约，又使本质意义上的阳刚之气消蚀殆尽。吴昌硕的崛起，可以说是对雄强的又一次重振旗鼓一一在文人士大夫艺术历史上的最后一次重振旗鼓。因此，研究中国书法审美消长史，吴昌硕的存在代表了二一个高峰的存在，他的力倡雄强几乎成了有志者对抗历史必然的一种普罗米修斯精神的体现。