魏晋、南北朝的书法状况 东汉为曹魏所灭后，出现了四十余年三国(魏、蜀、吴)鼎立的局面。战争频仍，影响文化艺术的发展。所不同的是书法作为一种随实用需要而存在发展的特殊形式，纵然当时戎马控惚，仍继东汉之绪向前发展。三国时期，刘蜀地处边睡，不大关心书事。仅诸葛亮稍有书名;孙吴书家不少，皇象、苏建均是杰出的代表，《天发神文件认座谶碑》、《神国山碑》，可谓雄奇古崛，无有匹比，楷书《九真太守谷朗碑》、《葛府君碑》也都是佳品;三国中书法艺术有长足发展的当数曹魏，以致书史上常只称魏或与书艺更为繁荣的晋代联系起来，合称魏晋，其原因也在于此。 魏武帝曹操的字是否真写得好，不见真迹，未可妄评，但他喜书法，爱惜书法人才，倒是史有所载。史书上还流传他以五灵丹救活因得不到蔡a笔法而捶胸致死的钟ol的佳话。遗存至今并能确认为魏书的《黄初残碑》、《十三字残碑》、《卢江太守范式碑》、《王基断碑》等，力劲气厚，不减汉代遗风，却还不知捉笔人是谁。由此可以想见曹魏时期书家之多，书法成就之高。 日常使用的字，魏初仍为隶体，而后逐渐为真、行所取代。《葛府君碑》可能是书史上第一次用真书写成的碑文。从西晋永康元年写本《诸佛要集经》和新疆出土的晋人写本《三国志》残卷看，可以发现在随笔势、手势速写、便写而使隶体不知不觉变化的情形:除了隶体的碟笔还有所保留外，原隶体中左边下弯之笔，已顺势掠出，成为被以后称之为“撇”的笔势;原来的碟笔，也逐渐变成了“捺”或“斜钩”;“点”也不再是有意为之的楔形，而成随笔势在不同位置落驻，俯仰生动的形势。若再将字的笔画简化、结构草化，就变成草体;将这些笔势依运笔之势规整化，就距正书不远了。自汉代由篆隶草书而成的草书以后，利用草书的笔意和篆隶一般齐整的字势，刘德升顺时应势创造了正书。正是书写便利符合实用又有其审美效果，正、行、草诸体便在实用中取代篆隶有了日益精熟的形式风貌。 纸张虽在汉代前就已发明，可能和绪帛一样，尚不能大量生产和广泛运用，因此直到西晋，一些边远地区还在使用木简。本世纪初，在新疆楼兰故址，还发现西晋留下的木简书，其上的字迹极似行草、行楷和草书，与汉简比，已无带碟之笔，说明西晋时，正、行、草体已广泛使用了。 西晋出现了一大批书家，成公绥、卫恒、索靖等人是其杰出代表，他们的成就不仅仅表现在书艺创作方面，而且对书艺也有自己的理论思想，对书法的起源和发展原因、对不同字体艺术的审美特征，都有自己的见解。 永嘉之乱后，拓跋硅建立起北魏，重视书事，盛行立碑，造就了崔悦、虞湛父子等不少书家。在北方民族强悍勇健的精神气格熏陶下，形成了与西晋迥然不同的雄浑拙重的书风。晋室东迁，苟安江左，门阀贵族哀叹“人生几何，譬若朝露”，“人生忽如寄，寿无金石固”。正由于此，所以他们执著于现实的精神生活和物质生活的追求，不再有秦汉人的伟思宏愿，不崇尚先贤与志士。作诗，不再如两汉歌英烈之功，颂先王之德;作画，不再是战功赫显，炳彰千秋的高人志士;写字，不再为树碑立传，传之千古，而是随咏叹感哨，抒发情志。饮酒、吃药、炼丹，寻求长生不老之术，手执拂尘，口吐玄言，借黄老之说，展示各自的才智，品鉴彼此的风采。高标的情致，脱俗的言行，超逸潇散的艺术韵度，就是时代的审美理想。自然在现实生活中，首先会显露出超然不群、徜徉自得、精神重于形骸、气格大于本体的、无为而无不为的所谓“魏晋风度”。东汉以来那种重道德、讲操守、守节气的人物赏评，转为对人的才情、气格、风貌、天分等的品藻。而自然景物美的观照，成了品藻人物精神气度和言谈举止的参照系“朗朗如明月人怀”、“谡谡如圣力松下风”等等，于是艺术上“以形写神”、“气韵生动”的美学思想被提出来了。书法以其抽象的形式，将这一审美心态外化，将超逸自若的精神与妍媚悦目的形式统一起来，成为反映时代审美情致最理想的形式。而这些崇尚“通脱”放浪形骸的士子，以其深厚的文化素质借这一形式所表现出的“天然”与“工夫”，也为历代书家难以企及而备受推崇。其所谓“韵”，正是这通脱的心态、深厚的文化素养和坚实的工夫的最佳统一。因此，晋代的书法成就，是时代造就了书家，又是书家创造了书法史上的这个黄金时代。 关连： 书法 于右任书法作品欣赏 徐本一书法作品 田英章书法作品欣赏 欧阳中石书法作品 魏晋、南北朝的书法状况(2) 这就出现了历史上无专业之名而有专业之实的一大批书家。书以从事者贵，书家的地位也空前提高。一时书法大盛，书法虽非纯艺术，从审美效果上却十分受人重视，并出现善书者在艺术上竞争的局面，出现了皮翼不服王羲之、王献之劝其父“改体”以应时代的审美需求的故事。 东晋不重立碑，增帛、纸张和木简是主要的书写载体。其时期，确实留下了大量的书迹，只因千百年来，天灾兵火频仍，增帛、纸张和木简都难以保存。仅二王墨迹通过摹写传拓才得以少量流传。其他诸家书迹留存在世者更如凤毛麟角。北魏盛行立碑，碑竭之书，虽无墨迹的效果，却也别具审美特点。由书家亲主契刻者，虽不是墨书原迹，却也离本人面目不远。石工代刻者，则不免失却墨迹精神太多。在大量魏碑中，除名家之作外，还有许多出自粗通文墨的下层书工手笔。由于魏晋立下规模，接踵而来的南北朝得以继其遗绪，继续发展。稍有不同的是南朝人喜妍媚之书，重献之过于羲之，故书风有流向绮靡的趋向。此风一直经隋代延续到初唐，秦汉雄浑博大的精神不可复见，连曹魏当年的劲朴也无踪影。但却也为帖学立下了不朽的风范。 研究这个时期的书学思想、书法美学思想有个难题:文字材料不足或虽有材料却难确定其真伪。曹魏书家辈出，梁鹄、邯郸淳、卫觊、钟繇、钟会、包括曹操、曹丕等，既有文才，也擅书法。但是未闻有书论存世，被当做钟繇的言论流传于世的也只有词语不尽相同的两句话:“笔迹者天也，流美者地也”，或“笔迹者界也，流美者人也，”前者见宋人陈思《书苑著华》卷一《秦汉魏晋四朝用笔法》，后者见元人郑构《衍极并注》。 西晋的书家较汉魏有所发展，随着对书法审美效果的关注，出现了一些论述字势的专著，如成公绥的(隶书体》、索靖的《叙草书势》、杨泉的(草书赋》、刘邵的《飞白书势铭》。可是东晋卫砾、王羲之的书论种种，经前人考证，几乎全属伪托，有的从文风可以看出，有的从文理可以分析。有人总说晋人洒落，王羲之不可能把心力用于笔法的研究论述，只因唐人重法，故各种论法度之作应运而生。为了增强论著的权威性，杜撰者不惜将著述之名强列于晋人名下。不过，不管哪一种说法，都不否认这些书论中存在着许多有价值的东西。但又有人说，这些有价值的东西是后人的观点。 本书的任务不在考证。但由于关系到论述魏晋书学思想时的根本论据能否成立的问题，因此有必要对这些问题发表点意见。 有人认为东晋书法，“主要成为门阀世族名士们陶冶情性的艺术，不具有后世书法和士人升迁相关的上的重要性，因此在理论上便不会特别重视书法技法的传授。”“真正高度重视对技法的具体研究和传授的时代是唐代。这时由于李世民的提倡，科举制的推行，整个社会文化的发展，书法艺术大为普及，并具有明显的上的重要性，所以技法的研究和传授就风行起来了。”所以认为现被当做“卫夫人、王羲之所撰的《笔阵图》等均未见于《晋书》，是在这种情况下由唐人伪造出来的。”“这些著作的重点都是在研究和传授技法，而且也还有‘贻诸子孙，不得外传’之类的话。在晋代，对于门阀世族们来说，书法虽是一种很有趣味的艺术，但书法技法的讲求传授绝无这样的重要性，因为门阀世族完全不需要赖此显身扬名，非门阀世族的文人，即使书法很好，也决不可能身居高位。再加上东晋玄学和佛学都推重得意忘象，‘象外之谈’极为盛行，影响及于美学，认为艺术创造无机械的法则可资遵行，因而也不大可能像在(笔阵图》等著作中那样对书法的技法作出那么多的具体规定。”等等。 我们认为这些说法不无道理，但毕竟片面了。间题还应更全面些考虑: 一、能否因《笔阵图》等未见于唐以前史籍的记述，就断定唐以前无此著述，就一概否定他们有书学言论?比如说:唐人张彦远辑《法书要录》时，将张怀灌的书学著述大都收录，而产生在张著之前的孙过庭《书谱》反而没有收录。能否据此否认《书谱》在张怀瓘许多著述前产生的真实性? 二、非本人撰著而由门人收集整理的如《论语》等算不算孔子的言论?如果卫夫人、王羲之的后生门人将他们的书学观点辑录整理，辗转流传，在流传中，难免有增省，后之好事者画蛇添足，参以个人的理解见识，(如钟a的“笔迹者界也，流美者人也”，忽而变成了“笔迹者天也，流美者地也，’)，传抄者不敢掠美，而将卫、王的名字保留，这是叫“伪托”，还是算传抄中的错讹呢? 三、在高度重法的唐代，欧、虞、孙、张等都有自己的书学著述，不能满足广大学书者的需要，于是就有一个或一批书法技法修养相当高而、经济地位不显的人，从当时的书论中窃取一些技法知识编纂为论，并假充以卫夫人、王羲之之名以推广。这种可能性不能排斥。但我们可以具体设想一下，当时作为卫、王的言论著述拿出来，必是帖写，或为摹本，而后才能以刻本传世。若无所据，无稽之谈，谁又能随意传抄、付梓?并为知书者认可? 四、晋人的书法不是天生所成，也有一个学法到运用的过程。西晋书论大讲字势，就是，不能以为只因科举制推行，才高度重视技法的具体研究。正如不能说晋人尚玄谈就不食人间烟火一样。何况学书，总有一个习学的过程.习学就需要法。有书学经验的人，就会将法度总结出来，传授给自己的继承者。继承者就可能将它记录整理留传。不能说王羲之潇洒得连基本技法都不学，都不讲，生来就是书圣。 魏晋、南北朝的书法状况(3) 五、至于他们是否需要赖此显身扬名，这与卫、王想不想争一争时名是两码事。历史事实证明，晋人在“名”上并不超脱，(自来有“三代以下，无有不好名者”的话。)且看南朝宋时的虞m在其《论书表》上的一些记述: 羲之书云:“项寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足存”。又云:“吾书比之 钟、张，当杭行;张草扰当雁行。” 羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹曰:“此儿书，后 当有大名。” 王僧虔《论书》中更讲了晋人一些不尽超脱的故事: 皮征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，皮犹不忿。在荆州与都下书云: “小儿辈乃践家鸡，爱野鹜，皆学逸少书，须吾还，当比之。” 我们不要把“江左风流”的人物神化得不研习书法技能就能有一手好书。 孙过庭《书谱》说: 代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖片，点画湮讹，项见南北流 传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙，既常俗所存，不籍编录。 这种说法就比我们时代人客观多了。—(笔阵图)已经“代有”了，凡文字七行，三个执笔图示，画得不好，有的还看不清楚。南北流传中，有人怀疑是右军画的。(既没有随便肯定，也没有轻易否定。)虽然搞不清真假，但可发启童蒙，没有坏处。孙过庭并未否定《笔阵图》的价值。对另一篇代传《与子敬笔势论》十章，他才认定“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”接着他还作了几条分析，但是他也说是“代传”。不是唐代就有的，而我们有些人一口咬定是“唐人伪托”，这就连孙过庭据其所见写在白纸黑字上的话也否定了。 而关键是晋代这几篇书论中，确实有许多很有美学价值的意见。有人举例说哪些论点，得自唐人哪一篇书论，即以所谓得自张怀灌(书断》的论点为例，实际在张怀灌书论以前出现的《书谱》就已承认这些被称为“伪托”的书论“代传”了。 东晋人不曾因潇散通脱得没有自己的书法美学思想而不肯留下书论，他们大量的书迹不就留下来了? 但仅就既有的文词看，确有许多明显的谬误。—怎样解释这些现象呢? 取其精华，去其糟粕。以《记白云先生书诀》为例，既不只是谈书法，也没有一句能在唐人书论中可以找到的句子，但出自这个道教信奉者结合书法实践进行思考的一些观点却是可以的。(虽盛唐代道教盛行，然其时所产生的书学论著如张怀灌的(书议》等，全都不是这种文气。所以这些论点，在隋唐时尚未见提出、阐发者，这里仍将它视作盛行黄老之学的晋人的)。 南北朝时期，战争使社会更为动荡。强者恃勇掠夺;不堪战乱者，遁迹山林，饭依佛门，寻求精神解脱。自东汉时期传人我国的佛教，此时大为兴盛。南朝，到处兴建庙宇，使庙堂绘画雕塑空前发展，造就了一大批优秀画家和雕塑家。佛经的传播抄写，也培养了许多专门书家。书法继承东晋的传统，随帝王、文士的唱和，随文学诗歌的发展，继续成为抒情寄志的形式，因而也产生了许多优秀的书家。只可惜由于战乱频繁，毁损厉害，到北宋辑刻《淳化阁帖》时，可靠的南朝书迹已所剩无几了。北方，五胡之乱为魏平定统一后，也是佛教盛行，因不同于南朝有刻碑立石的禁令，故碑刻极多。当时能书之士，直接书丹，并精心凿刻，因而留下了许多碑版、墓志、塔铭、造像记、刻经幢柱等，形成了我国丰富的碑刻书法遗产。 此时流行的多是正、行书，只有较边远的南疆，由于交通不便，信息不灵，还保留一些尚未完全脱离隶书体势的书写(如《爨宝子碑》)，其他地区大都已向今体转变。总的来说，南朝书法继承东晋二王遗风，一些代表性书家，有的是二王的后代，如王僧虔;有的是二王的亲戚，如羊欣(献之甥，曾得献之亲授)。由于强调个人情性的抒发，注重个性风格的品藻，使一些书家虽师承有自，却仍有自我面目，如陶弘景等人。北碑雄强厚重，其中不少作品出自民间书手，有的甚至是粗识文墨的工匠，直接以刀代笔，凿刻成字，其中虽不免错别字，然字势奇崛自然，另有一种纯简粗朴的味道。 由于书法既有实用性又有艺术审美效应，上至帝王、官宦，下至一般文人墨客，都习学，都观赏。谁写得最好，好在什么地方?难免没有品评。而品藻之风盛极于一时，又受汉末兴起、晋代盛行的人物品藻之风的影响。书法的品藻，书法美的理论思索，正是这一时期的书学特色。自晋末以来，宫廷、贵族们广泛搜集名家书迹，也需品鉴优劣，这进一步促进了书论书评的发展。如北朝书家王倍撰(古今文字志目》三卷，列古书三十六种名目，和秦、汉、吴、魏、晋能书者一百一十七人，而未作比较，未论优劣。羊欣《采古来能书人名》收集了自秦到晋的历代书家六十九人，记下了他们的籍贯、官职和所擅的书体，记下了他们的师承关系和若干书法活动有关的轶闻，比王倍著述详实了一些，但真正的评骘也不多。虞龢的《论书表》才进了一步，确实开始“论书”了。这说明古人对书法的品评意识、品评能力、品评标准也是逐步形成、逐步发展丰富的。 南北朝时期的主要书论除上面提到的以外，还有南朝王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔论》，梁武帝(论钟书十二意》、《与陶隐居论书启》，梁·庚元威(论书》，梁·庚肩吾《书品》，梁·袁昂《古今书评》，陈·释智永《题右军乐毅论后》，后魏·江式《论书》等，有的评论每个书家不同的风格特点、优长和不足，有的记录书家们的轶事，讲书法的历史发展，但也有的已在表述深刻的书法美学思想了。