书法美学的初兴 上承梁启超等人开拓的书法美学险径，时期以一批美学家为基干，在十分有限的范围内开始了书法美学的新跋涉。我们自然不能说，这种新跋涉为书法美学的兴起向整个书法界提出了全面的新思想与新的研究方法，但我们却在这客宴数人的参与中发现了极高的活动质量一一也即是说，范围极小、在书法界几乎没有引起什么反响的书法美学，却以高于时代的水准为后人提示出这一新兴学科的价值，并成为20世纪80年代书法美学热的一个坚固盘石。一个不无讽刺意味的事实是，即使在20世纪80年代，书法美学讨论的层次有许多还处在时期那些开拓者之下，于此可以想见当时学者专家们的远瞩与深刻。 与传统的书史、书录、书评、书体等研究相比，书法美学崛起的第一标志，即是强化书法研究的思辨性。书法除了是史料的积累与排比之外，还应该是具有真正理论性格的—我们在清代以降的书论中发现了讲求书法技巧法则的类型，也发现了追求书法历代名家品位高下的类型。还发现了叙述历来历史发展的种种形相的类型;当然也还有集大成式的资料汇编一一从卷轶浩繁的古籍中钩沉稽佚，使人一窥中国古典传统之精深博大的类型。但是，书法理论史越走向近代，它的学术性就越强，而它的理论性格就越缺乏。理论家们好像失却了想象力，埋头书犊孜孜吃吃，为一个拓本的某字损勃程度喋喋不休，而且认为这就是书法理论的基本涵义。书法理论家都成了钻故纸堆的学者，失却了艺术理论应有的风采。 从赵壹《非草书》以来的雄辩性格到此是荡然无存了。孙过庭、张怀难，一切古代理论大师们应有的能力，到了清末民初似乎都受到了某种“异化”处理，我们在康有为的《广艺舟双揖》中还发现古代书论的回光返照，但更多的则是述史与考据。于是，书法本身作为艺术引起的社会疑虑、也同样投射到书法理论中来，这种述史与考据，与艺术理论相去何音霄壤?艺术家不去关心艺术的形式、表现力、线条语汇、属性，却对某个局部的技巧法规或古碑的某个拓本文字渤损津津乐道、并误认为后者可以取代前者，这究竟是否是理论家立场的失误? 于是，就有了于右任的标准草书研究，也就有了沈尹默的技巧至上。平心而论，作为书法理论研究的某一个侧面，它们有意义，但问题是除此之外就没有更高的成果问世，这又不禁令我们感到了某种悲哀。书法家的眼光就是如此狭窄短浅，他们就没有能力站在更高的立场上去判断与观照书法现象，这种短视理所当然地使书法游移于艺术大门之前难以理直气壮地参与人内，而它本来应该是当之无愧的、而且是较高级的艺术王国中的成员。 关连： 柳公权颜真卿 书法美学的初兴（2） 书法美学的发展已成为当务之急。不从一个美学的立场对书法进行整体观照，书法家们还是借I懂懂地身处其中执迷不悟，书法也还是写字而不是视觉艺术形式。就事论事的批评可收一时之效，但却不会有真正的理论构架，钻在述史的故纸堆中沉溺不能自拔，更使书法艺术理论的起步变得艰难不已。此时需要的不仅仅是书法家的刻苦和坚韧不拔，更需要对自身的视角与批评方式进行全方位的调整—最主要的是立场的调整:以艺术理论而不是书斋式学术研究来作为书法理论未来的出发点。 梁启超做了毕路蓝缕的第一步。但孤掌难鸣，不成气候，而且他自己一面讨论书法之美(这应该说层次很高)，一面又用了个“写字”的概念，还是使人模棱两可。蔡元培也有呼吁，但还没有就书法本身提出较深刻的见解，书法美学的真正兴起，应该是到20年前后. 承担书法美学研究工作的主力并不是书家，而是几位在美学上卓有声望的美学家。他们并非是抱着对书法作贡献的专门态度来进行探索的，而是在从事艺术门领学研究或中国古典艺术美研究时顺带论及了书法。这虽然使我们不无沮丧。但值得欣慰的是，他们的研究一无例外地达到了相当高度—在当时的书法总体研究中还无人问津的高度。 朱光潜为近代中国美学的开山，凭着他对西方美学史诸流派的捻熟，也凭着他作为一代美学泰斗的艺术敏感，他对书法提出了自己的独到见解。他认为，书法欣赏与书法创作之间其实包含了一种明显的移情作用: “书法可以表现性格和情趣，颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟颊的字就像赵孟颊，所以字也可以说是抒情的。不但是抒情的，而且可以引起移情作用的。” “我们说柳公权的字‘劲拔’，赵孟颊的字‘秀媚’，这都是把墨深的痕迹看做有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。” “移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃;我在看赵孟颊的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。” —均引自《艺文杂谈》 所谓“抒情的”，是指创作而言;所谓“移情作用”，则是指欣赏者而言。于是，这种包含着作者、作品、欣赏者三方面的审美“移情”规律，便具有了普遍的涵义:“把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。” 探讨书法欣赏的规律，古来甚少简明扼要而又切实的理论阐述。所谓“龙跳天门”、“虎卧凤阁“式的品评，虽然也还是欣赏的结果，但却缺乏直接可视的对应，因此它只能立足于结果的归纳，却无法进入到欣赏时的心理活动中去并作为规律被总结成型。朱光潜是有过《文艺心理学》著作的一代大师，他对书法的这种阐述，虽然也还是较表面的直感的，但却冲破了历来对书法欣赏那种千篇一律的形容词堆砌的僵化模式，开始着眼于其欣赏心理活动的过程剖析，于习惯于史述和考据的书法理论而言，无疑是耳目一新的。 更有价值的是，朱光潜的尝试为我们开创了一条古典书法与现代西方美姻的通道。移情说是德国心理学家立普斯(1851-1914年)的主要学说，《论移情作用、内摹仿和器官感觉》作为他的代表性论文，是完全以西方美术作为其具体实验场的。但现在，朱光潜却为它找到了‘一个纯粹中国式的、立普斯根本不了解的书法作为理想出发点。这固然足以证明“移情说”美学所具有的普遍意义，但同时也表明:以西方美学家立场去观照书法，将会使中国书法寻找到一个旷古未闻的崭新天地，它对书法新观念的建立具有划时代的意义。事实表明，以后的书法美学发展基本上是按着朱光潜的方向前进的。 如果说朱光潜的书法美学比较注重于审美的主客体之间关系的话，那么宗白华的书法美学则具有明显的性质探讨的成分—他不像朱光潜那样采用纯西方美学立场，而更接近于中西美学的比较立场。相对于我们而言，这当然是个更亲切、更易接受的观察视角。 宗白华切入的美学内容主要围绕着书法的时间与空间关系，同时也更注重于形象与形式等艺术门类的比较: “中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有感情与人格的表现。它不是幕绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。中国音乐衰落，而书法却代表了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来，每个朝代有它的书体，表明那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来拟分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。” “中国字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的空间，而是在写字时用笔画，如横、直、撇、捺、钩、点(永字八法日侧、勒、努、超、策、掠、啄、碟)，结成一个有筋有骨有血有肉的‘生命单位’，同时也就成为一个士下相望，左右相近。四隅相抬，大小相副，长短阔狭，临时变适’(见运笔都势诀)、‘八方点画环拱中心，的一个‘空间单位’。” —《中西画法所表现的空间意识》 书法美学的初兴（3） “……‘推’是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感入。不由几何形线的静的透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉，如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空间境。” —《中国诗画中所表现的空间意识》 综观宗白华20世纪三四十年代发表的论文，只要涉及绘画和诗歌，必以书法作为典型论据，可见他本人对书法所具有的特殊感情。而他上述的书法美学观也具有明显的特色:把书法与音乐、舞蹈、建筑相比，是一种艺术门类学的审视立场;强调书法形式中的文字媒介具有生命的“空间单位”的特征，是洞察书法视觉美的点睛之笔(它当然是与西洋字母相比，因此也还是一个比较的课题);而指出书法线条的构成是非静态的、有节奏趋势的，则更是牵涉到书法空间背后包含时间规定的深层美学性格。因此，宗白华的书法美学研究完全具备一种丰富的性格—他几乎涉及了书法美的全部实质内容、至少是书法形式美的最关键内容。这一点，使他比朱光潜更切实地进人书法美学家所需要的感情角色。 我们完全可以比较朱光潜与宗白华的不同立足点。朱光潜受过系统的然而又是刻板的西方美学史训练，因此他往往会采取一个西方学者的立场，对书法进行隔岸观火式的透视，这种透视仍然有可能是鞭辟入里的行家之论，但它却具有外来的立场与意识。而且正因如此，按照西方美学的侧重，也较易关注一些纯抽象的理论关系如主客体关系—把书法审美变格或升格为一种哲学思辨命题。而宗白华却完全立足于中西艺术比较，他本来就不属干那种纯粹的西方风格，因此，他是努力要进人书法角色，在此中充当一个真正的内行。这必然使他更关心书法形式的实质特征而不是抽象思辨。他的目标是具体的书法视觉形象，他的比较基点也是。这种切实使他的成果为书法家更乐于接受—尽管在当时，书家们还缺乏接受这一成果的实际能力。 由是，在书法与美学的联姻(联姻本身即包含了一种内面的对立)之中，我们发现朱光潜是以美学为体、书法为用;宗白华则是以书法为体、美学为用。当时的书法理论需要朱光潜式的提示，作为制高点的提示。但更需宗白华式的应用，因为这种应用更能促使书法理论家去努力思考.去发现新的领地。20世纪60年代到80年代，书法在苏醒后首先张开双臂拥抱了宗白华，而对朱光潜却似乎有些淡忘，我想正反映出他们不同的研究风格特征所在。 邓以哲虽然是很早就活跃在美学舞台上的一代翘楚，但他较早提出在书法美学方面的见解，却还是在1937年。1917年邓以蟹赴美国哥伦比亚大学专攻哲学与美学，20年后，他才涉足书法美学，这使我们感到困惑。邓以哲《书法之欣赏》发表干《国闻周报》14卷23及24期，其中谈到了书法抽象结构的美学涵义: “甲骨文字，其为书法抑纯符号，今固难言。然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之‘永字八法，，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂M之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颇造字之初云:‘颇首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。” ——《书法之欣赏》 干是，我们看到了邓以I用审美的眼光在观照书法史。他所关心的满天星斗、精神四射，还有整齐停匀之美，都是主体审美力量移情于书法客体之后的结果。而他的形式、美的意境的分界，其实也即构通于古代的形神观。又加之，从甲骨文中提出左右上下分行连贯、还有四方三角空白疏密，等等，实际上即等同于宗白华的“生命的空间单位”。邓以哲的意境说和书家精心结撰说，其实也即包含了生命力的介入和空间(结撰)的丰富意蕴，因此，他也无愧于中后期屈指可数的几个书法美学家之一的称号。他对书法美的发现与发掘，正与宗白华、朱光潜的开拓构成有效的呼应。问题只是在干，他的发现还未达到宗白华的高度，因此他作为纯粹的形象还略有逊色。但我还认为，邓以9虽然在美学上较少建树，但却无意中对书法史的起源问题作出了新的阐述。在甲骨文尚未问世之前，学者们大都以两周的钟鼎彝器铭文作为中国文字之始，甲骨文字在清末被王0荣发现之后，文字学家们无不欣喜若狂，因为文字的源流明显推前了，据此足以修订自说文到段玉裁以来的旧结论。而邓以I的探讨，则表明甲骨文本身也具有一种书法之美，于是书法史《而不仅仅是文字史)也将推前上千年，这种出干书法美学的研究立场、其效应却落到书法史领域，在当时的书法理论界看来，诚可谓是始所未料的意外收获。 书法美学的初兴（4） 令人可惜的是:朱光潜、宗白华、邓以9(当然还有梁启超与蔡元培)在书法美学方面的成就，并未获得书法界的认同。这些美学家虽然对书法饶有研究，但他们与书法界却很少来往，而当时的书法家大都注重“写字”技巧，连正规的理论也很陌生，更不可能意识到书法美学的重要性。由是，两种立场之间的割裂与差距，使美学家们的珍贵成果在书法界几乎得不到反馈，当然更谈不上推动书论研究孔 我们很为书法界的普遍冷漠感到失望—这真是错失千载难逢的良机。美学家们的研究当然还远未达到顶峰，但它的高屋建z、洞察至深却足以使人气慑。在书法理论中，还没有人能像朱光潜、宗白华如此准确地把握书法的本质价值。如果我们把从康有为、杨守敬、罗振玉直到于右任、胡小石、卓君庸还有马宗霍等人的研究看做是书法系统内部的研究，那么朱光潜、宗白华的研究则是站在书法系统外部的研究，前者易于具体而琐碎，后者则易于把握整体并富干思想性。在当时的中国书法理论而言，具体的研究是古已有之的传统，而对总体全貌的审视与估价却是急待去做的工作，宗白华正是以美学家身份做了这一工作。没有他作为美学家的特殊立场，光靠述史考据的那些学者们是做不起来的。 与书法美学的破土而出和它在书法界倍受冷落相同，时期其他引进西方哲学流派的研究方式来讨论书法的学者也遇到了同样问题。如前所引，萧孝嵘、高觉敷的关于书法心理方面的论述，陈公哲的书法矛盾律的研究，也都缺少足够的反馈。研究家自不妨标新立异，但从事实践的书法家却置之不理，我行我素。反过来，又因为书法创作界的拒绝态度，使这些本来有可能发展的研究得不到理想的支持与修订、提高，于是这些研究也不得不呈现出一种隔靴搔痒、牵强附会的弊端来。特别是高觉敷，他在当时曾与朱光潜为挚交，对于书法是“感觉运动的活动过程”有很好的论证，但他也还是难免有生硬之处，有些局部显示出与书法创作扦格难入的痕迹。这种互相制约的情况，使种种在当时十分必要的开拓门庭冷落，也无法实际提高自己。