周星莲强调书法之美，在于“得自然之极” 周星莲，初名日昨，字午亭，仁和(今浙江杭州)人，道光年间书家。著有《临池管见》一书，内容丰富，涉猎面广，有对书法美学特征的认识，有对技法原理的论述，有对创作心态的分析，多系一家之言，绝少陈言套语，且多具思辨性。惟体例杂乱，缺少思辨的条理性。 首先，他认为书法有由“画字”到“写字”的认识发展。只有知“写字”，才有书法的艺术。 或篆、或隶、或楷、或行、或草，皆当不忘画字之义;为横、为竖、为波、 为碟、为钩、为超，当永守画字之法。盖画则笔无不直，笔无不国。而字之千变 万化，穷工极巧，以此出焉。乃后人不曰“画字”而曰“写字”。写有二义: 《说文》:“写，置物也。”《韵书》:“写，输也。”置者，置物之形;输者，偷我 之心.两义并不相悖.所以字为心画。若仅能置物之形.而不能输我之心，则画 字、写字之义两失之矣。 这些话的中心意思，是说文字是表意表音的。写字的第一任务就是将代表一定音义的形准确地画出来。但画出来的形，是作者心理现实的反映，是作者借书写“输我之心”，而且必须“输我之心”才具有审美意义和价值。若仅“置物之形”，而无“输我之心”，则只是画形，而不是写字。书法作为艺术，不单只是画形，必须既讲求造型，也讲求输心，二者统一，才可能有本义的书法。同时他还说: 字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法 参入于书，而书无不神。故曰:善书者必善画;善画者亦必善书。……书中有 画，画中有书。若非后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。 “书中有画”，即书法的点画、结体、谋篇，有完美的形式感，有绘画形象般的生动。“画中有书”，是讲求“输心”的挥写，使线条不仅仅是造型的材料，为绘画造型而存在，而且其本身也因“输心”而获得书法的审美意义和效果。他的话在于强调不要“拘形迹以求书，守格辙以求画”。 因为这样求书求画，就只是一种工技性的劳动，就只有形式，而不是高尚的艺术。这实质是发扬了宋人以意为书的传统，是针对元、明人片面强调学古人而发的。 基于“写，输也”，“输者，输我之心”的认识。所以他认为“笔墨之间，本足规人气象。书法亦然”，他分析说: 王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。 徐季海善用渴笔，世状其貌，如“怒貌抉石，渴骥奔泉”，即所谓怒气也。褚登 善、颜常山、柳谏议文章妙古今。忠义贯日月，其书严正之气溢于褚墨。欧阳父 子险劲秀拔、鹰华摩空，英俊之气，咄咄运人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑， 摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛，天真烂漫;米痴龙跳天门，虎卧凤 阀。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷清难雅脱，古淡绝伦，超卓之 中，寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流霉者。帷右军书，醉粹之 中，清雄之气，俯视一切，所以为千古字学之圣;鲁公浑厚天成，精深博大，所 以为有唐一代之冠。 从书法中可以窥视人的气质，这是因为书家是以其情志、习性、审美趣味发而为书法形象的。而人们之所以能从抽象的书法形象中“a人气象”，是因为人们在与现实种种接触中，感受、积累、抽象了各种事物形质的品性。比如人与各种不同性格、情绪的人接触(当然也接触多种事物)，从其言谈举止感受、积累、抽象出或“风流潇洒”或“浑厚纯朴”或“落落大度”或“拘促谨慎”等形质特征。反过来以这种感受观照书法形质，便从书法形象上感受到相应的意味。从作者说，无法掩饰这种由内在气质流出的“气象”; 从欣赏者说，也无法改变从现实中积淀的这种感受能力。 对于长期以来为人论述不休的用笔，他认为“知书者有得于』L，言之了了。知而不知者，各执一见，亦复言之津津，究竟聚讼纷纭，指归莫定。”他不同意这种争论，认为许多论述太烦琐，离了根本。他说: 总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，纯任自 然，不可思议。将能此，笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得 住，纵得出，遵得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合 拍。钝根人胶柱鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，扰斤斤曰: “若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是”，纯是梦吃。 周星莲强调书法之美，在于“得自然之极”（2） 方法是达到目的的手段，方法是从实际经验中总结出来的。没有高度的理论自觉，就很容易因实践经验的片面性而产生对方法的片面认识。正是在这一意义上，他对于一切的法度持两点论，不将其孤立，不把它绝对化。但是由元明以来，许多人把晋唐书视为绝对模式，把他们的经验方法也绝对化，对用笔方法等更与封建伦理道德观念、理想联系起来，建立起中锋的绝对方法，实际是用狭隘的法度观，栓桔书法的创造发展。周星莲不这样看。他认为目的要求明确了，能让达到目的、实现要求的方法，就是最好的方法。何必讲得那么烦琐? 董其昌曾提出“凡作书，不可信笔”，“盖以信笔则中无主宰，波画易僵故也。”但周星莲认为: 吾谓“信笔”固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑;笔为意构则笔死。 要使我顺笔性.笔随我势。两相得.则两相融，而字之妙处从此出矣。 他注意到了不要因避免一种偏向而出现另一种偏向，而且确实把书法创作中经意与不经意二者的关系统一起来考察。他甚至提出: 字有一字步武，一定绳尺，不必我去做作。右军书，因物付物，纯任自然。 到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其姐豆千秋也。 文字是人创造的，书是人以技能随情性修养写出的，何以说“字有一定步武，一定绳尺，不必我去做作”?—实际这是审美者对艺术创造效果所获感受的概括之词。艺术作品之所以给人以种种审美感受，是因为创造者通过艺术实践，将自己从自然万象的存在运动中，获取了种种客观规律的感悟，并得心应手地运用于艺术创造之中，创造了宛如自然生成的生动形象。审美者也以同样的途径获得感受评价艺术的根据，并在审美活动中不假思索当即作出判断。右军书得心应手地体现了从万有中获得的感受，所以周星莲说他“得自然之极，涵盖万有”。 前人论“晋人尚韵.唐人尚法.宋人尚意”，可以说是不同时代的审美追求，还不足以说明不同时代的书法风格。人们总是说:“书法即人”，用人的风格来观照这几个时代的书风如何呢?周星莲称“晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。”就真正把握住这几个时代的书风特点。晋人书风神潇洒，怡然自得，若不食人间烟火的仙者。唐楷行规人矩，进退有则，绝无疏怠，俨然封建时代人们心目中的圣哲形象。倒是宋书，既非要求不食人间烟火，也非甘愿身为形役，以人之喜好为喜好，岌岌乎不敢越雷池一步。书家本我修养，以我情性，信笔作书，把书法作为主体精神的补偿与寄托。周星莲说:“学书者从此分门别户，了解古人彼此的不同处，落笔时方有宗旨。” 周星莲不仅研究了书法的本质和技法原理等，而且注意到了书者在不同情况下的创作心态: 废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。 一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遇手蒙。这种现象几乎所有写字的人都经历过。为什么会如此?有什么办法克服?他说: 所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局 于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬昨，时客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随， 其乖合亦复迥别。 欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时应酬，多尽数纸，则腕愈熟，神愈 闲，心空笔脱，指与物化矣。 首先是心态，拘谨的心态下不可能出好作品。问题是如何克服拘谨的心态?他虽没有看到这种状况的出现，在于心理障碍的存在，因此他也未能从这里提出克服心理障碍的有效方法。但是，他提出了“平时用功多写，或于临时应酬多尽数纸”，却不能不也是一种缓解紧张心态的有效方法，艺高人胆大，“腕愈熟，神愈闲”，事理不正是这样么? 基于“心管笔脱，指与物化”的经验，他进一步体会到: 作书能养气，亦能助气。作楷法数十字或数百字，便觉矜跺俱平。若行 草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发，下笔作诗作文，自是头头是 道，泪泊其来之势。故知书道亦足以恢扩才情，酝酿学问也。 这实际是讲书法活动(由于挥写是有节律的活动)，具有调济心理节律的作用。在这里虽然他没有专门讨论书法的审美功能，但他明确地将书法的功能与文字的功能区别开来。