与阮元美学思想相反的钱泳“书分南北”观 钱泳(1759-1844)字立群，号梅溪，金匾(今江苏无锡)人，书法家，所撰《书学》中有《书法分南北宗》一篇，记述他接受了阮元的《南北书派论》，誉其“真为确论”。不过，钱泳虽赞同阮元的观点，然二人最后的落脚点却绝然相反。阮元作《南北书派论》，目的在于:“从金石、正史得观两派分合”。“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法，不为俗书所掩”。而钱泳却说: 碑榜之书与翰版之书是两条路，本不相素。 在他看来，书碑之字是不能发展到纸帛上写的，在纸帛上流行的字也是不能写在碑石上的。在他看来，不仅古人已经创造的形式，后来者变更发展不允许，’连篆体以后诸字体的衍变发展都是错误的: 隶书生于篆书，而实是篆之不肖子。 为什么是“不肖子”?据钱泳说: 篆书一画、一直、一钓、一点皆有义理，所谓指事、象形、谐声、会意、转 注、假借足也，故谓之“六书”。隶既变圆为方，改弦易辙，全违父法，是六书 之道由隶而绝。 对此，他不胜惋惜。但是他没有回想一下:依六法造字，是许慎总结出的规律，并非古人先制定六法，而后据造文字。其次，文字既作为表音表意而创造的符号，就要考虑其使用的效果，能表音表意，方便使用，其形式自可随时需、随条件创造，最后约定俗成。起始多以象形，是因为不象形便难以记认，并非所有的字都只能象形。“六法”也是逐步发展而成的，并非由谁一次规定下来。 如果按钱泳的逻辑，人们便可以无文字反对创造文字，以甲骨文反对篆a，以无法反对有法。其结果就没有现在通用的文字，也无所谓书法，王羲之书也不会出现，因为王羲之也是突破传统的创造。他还说: 至隶复生真、行，真、行又生草书，其不肖更甚于乃祖、乃父，遂至破体杂 出，各立支派，不特不知其身之所由来，而祖宗一点血脉亦忘之矣。 正、行“不肖乃祖乃父”是事实，“破体杂出”也确有之。问题在于这样做是好是坏?“不知其身之所由来”，于实用、于书法艺术又有何妨?知其身之所由来，于实用、于书艺又有何补? 钱泳的思想，在嘉道之时，也不是个别的。据他自己说: 老友江民庭征君常言:“隶书者，六书之孟碱”。余亦曰:“真、行、草书又 隶书之蟊贼也。” 阮元分明已指出元明人学书路子窄，告诉人们帖书之外，还有碑版，阮元提出“守欧、褚之旧规”的目的在于“寻魏、齐之坠业”，更在使“汉魏古法不为俗书所掩”。钱泳接过话题却把问题拉了回去。 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻其妙;宋人门 类少，蔡、苏、米、黄，俱是毛病。学者不可不知也。 宋四家皆不可学，学之辄有病，苏、黄、米三家尤不可学，学之不可医也。 (《宋四家书》) 并现身说法: 余弱冠时辄喜学山谷书，虽老学见之，亦为称赏不置，心甚疑焉。因求教于 林轰搓先生。先生一见泳书便云:“子错走路途矣。”因问曰:“将奈何?’’先生 曰:“必学松雪翁书方能退转也。”(《宋四家书》) 何谓病?为什么是病?为什么学黄庭坚就是走错路途?为什么“必学松雪翁书方能退转?”—这时已是傅山讲“四宁四毋”百年以后了，还有迷信赵、董如此者。 与阮元美学思想相反的钱泳“书分南北”观（2） 宋四家病在什么地方?他说: 坡公书昔人比之飞鸿戏海，而丰腹悦泽，殊有禅机。余谓坡公天分绝高，随 手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。其论书诗曰:’‘我虽不善 书，晓书莫如我。苟能通其意，自谓不学可。”又曰:“端庄杂流丽，刚健含婀 娜”，真能得书家玄妙者。然其戈法殊扁，不用中锋，如书《表忠观碑)、《醉翁 亭记》、《柳州罗池庙碑)之类，虽天趣横溢，终不是碑版之书。 (《宋四家书》) 苏东坡书己“丰腴悦择”，“天趣横溢”，其艺术效果又“真能得书家玄妙”，仅仅因“戈法殊扁，不用中锋”，就“俱是毛疵”。—‘’天分绝高”的苏东坡连这点常识都不懂吗? 黄庭坚“粗俗搓}ff ，米书“过于纵”，蔡书“过于拘”，—不管他的评价确当与否.终算按其审美观指出对方一些“不足为法”处。最奇怪的是说“米书笔笔飞舞.笔笔跳跃，秀骨天然。不善学者，不失之放，即失之俗”。这分明是“不善学者”之病，却把账算到米芾的身上去:“不可学”!再说，学书何曾是要每个学得和古人一模一样?将古人的优长病弱一股脑儿取过来?正因为钱泳把学书当做复制晋唐人的技艺，所以凡不合晋唐人法的书艺，即使可喻为“飞鸿戏海，丰腴悦择”，也俱是病。反之学晋是晋，学唐是唐，“唯独没有自己”的赵孟m倒成了帮人从错路上退转的良师。 作为艺术，难道就只求有晋唐法势?钱泳自己也说:“凡应制诗文，犊奏、章疏等书，只求文词之妙，不求书法之精，只要匀称端正而已，与书家绝然相反。”但是书家字又如何追求?是否仅仅以得晋唐人法为最高目的?他确实是这种美学观，以凝固不变的观念看事物，他认定:“碑榜之书与翰犊之书是两条路，本不相素也。” 古来书碑者，在汉魏必以隶书，在晋宋六朝必以真书，以行书而书碑者，始 于唐太宗之《晋祠铭》，李北海继之……总之，长笺短幅，挥洒自如，非行书、 草书不足以尽其妙;大书深刻，端庄得体，非隶书、真书不足以搜其长也。 (《总论》) 这一点，似乎与阮元的论点相近，实际是有区别的。他不知道前人以其时代所有之字体作碑书，给后来人造成一种审美心理习惯，成了畸形审美心理的俘虏，反为这种心理制造理论根据。碑不过是汉魏为纪念死者，歌功纪事留下的一种形式，以当时端正的篆隶体书之，在人们审美心理上造成一种习惯。并非只能如此，不能有新的发展。随着正、行书取代篆隶为通用书体以后，’正、行书进入碑石，也是必然的事，并非正行书不能人碑磅。何况历史已用事实证明，碑帖并非“两条路”。董其昌能作小字不能作榜书，是其书有所长亦有所短，亦如王羲之正行称圣，而草书不及其正、行，篆隶更不知其写得如何，与碑帖是否两条路毫不相干: 米元章、董思翁皆天资清妙，自少至老，笔未尝停，尝立论临古人书不必形 似，此聪明人欺世语，不可以为训也。吾人学力既浅，见闻不多，而资性又复平 常，求其形似尚不能，况不形似乎。 (《总论》) 不研究米、董为什么提出“不必形似”古人，不研究学书的目的是否就在求与古人形似，首先就自认学力、见闻、天资不及古人，分明是自弃，反指米、董的话为欺世语。当然，如果只为学得一种匀称端正的字势以求实用，照个葫芦画瓢，自无不可。不过这岂不正是“与书家绝然相反”?如此，又何必“论书”? 与阮元美学思想相反的钱泳“书分南北”观（3） 他确实想论书，而且引用米莆的话“古人书笔笔不同，各立面目。若一相似，排如算子，则奴书也。”但其整个书学观，书法美学思想，却是惟以晋人为最高典范，书家的最高任务就是学得晋法，而不要考虑书法美的讲求与人的审美观念还有什么发展。据他说: 帷书法无古无今。 根本不承认在不同时代还有不同的审美追求。古人曾说的“古质而今妍”也被他否定了。他还说: 一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然，古人之书，原 无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法。今人有谓姿 媚为大病，非也。 (《总论》) “一人之身，情致蕴于内”必有“形姿见乎外”，这是对的。但不是“自右军一开风气”，就永定乾坤。大令更有媚趣，盛、中唐后逐渐不再强调妍媚。“今人有谓姿媚为大病”，这不是由钱泳以为“非”就“非”的问题，而是事实。审美心理随时代变了。钱泳刻舟求剑，不知时代之舟去专门以妍媚为美的时代已远矣。不懂人们审美心理变化的必然，把姿媚看做是永恒的审美标准，钱泳错了。 张丑云:“子昂书法温润闲稚，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺 之气。”非正论也。褚中令书，昔人比之美女禅娟，不胜罗绮，而其忠言说论， 直为有唐一代名巨。岂在区区笔墨间以定其人品乎? 不能把字的风格简单地和人的品德联系甚至等同起来，这当然是对的。但这并非钱泳的见识，而是他从实用主义出发的机变。他在讲宋四家时，不顾历史事实，硬说“学鲁公惟君漠一人”，并分析说“盖君漠人品醇正，字画端方”。似乎他是很讲人品影响书品的。追论及赵孟板，由于他的偏爱，要立赵书，又不讲人品了。时代书风正孕育着巨大变化，钱泳却站在这个浪潮的对立面。 他不是公开表示完全赞同阮元的《南北书派论》吗?而且似乎是他发现了这一伟大真理，他耻笑宋以来诸家“昧于书有南北两派之分”，致而“皆以启犊之书作碑榜者”，“近人有以碑榜之书作启犊者”，他认为这也不合古法。钱泳完全不理解书法创作和审美的必然发展。阮元“究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏齐之坠业”，矛头是指向以赵、董为代表的帖学的。钱泳反之，他的矛头是指向以意为书的宋，努力维护赵书的妍媚。 这就是清代书学思想新旧转换期，在出现最活跃思想的同时，也还有最顽固最保守思想存在的事实。