华人德：清代碑学 “碑学”一词，缘起甚晚，到清代后期才成为金石、书法的一个专门术语。然而碑学之复兴，实已酝酿于清初，至乾、嘉、道而大盛，终清之世而不衰。碑学包括两个方面:一为研究、著录、考订碑刻的源流、时代、体制、文字内容及拓本之先后真伪等，这是偏重于文物考古方面的学问，它是金石学中的一部分。一为崇尚碑刻的书派，这是偏重于书法艺术角度的理论。与它相对称的称帖学。 一、金石文字受到重视 清初，清代经学的开创者顾炎武认为:治学、著述犹如铸钱，须采铜于山，若光纂辑因袭前人之说，则如买旧钱充铸.所铸之钱必粗恶。所以他在《金石文字记》序中讲自己对古人金石之文“比二十年，周游天下，所至名山巨镇、祠庙伽蓝之迹，无不寻求，登危峰，探窈壑，们落石，履荒棒，伐颓垣，备朽壤，其可读者必手自钞录。”“往往怀毫敌墨，掷踢于山林猿鸟之问。”“旁搜博讨，夜以继日。遂乃抉剔史传，发挥经典。’清代史学之开创者黄宗羲则从碑刻中研究文史义例，著有《金石要例》一卷。顾、黄二人对一代的学术产生了深远的影响，无论治经还是治史，都把金石文字作为可以证经订史的第一手资料。到朱彝尊、钱大听等，除了以碑刻文字证经史外，更推而用以说部文集、地理姓氏的厘订异同、释疑匡谬。白此，世问不敢鄙薄金石之学为小道。由于清代学者治学大多严谨，故著述征信。如翁方纲著《两汉金石记》，所收录汉碑一以亲见为断;魏稼孙《绩语堂碑录》，叶昌炽称其阙文瀚字，空格跳行者.皆以原碑为准，钩心斗角，毫发无遗”。付印时亲手缮写校对，一丝不苟，至临终还未完成。也有人要把天下碑版尽量网罗齐全，但毕竞个人精力见识有限，每碑不能悉数亲见，往往转辗裨贩，而出差讹。如孙星衍《寰宇访碑录》，叶吕炽曾校出重复的碑刻即有百余通。赵之谦《寰宇访碑录补》中也有舛误。这些都是在所难免的。纵观有清一代.乾隆以前，金石著作多偏重于碑刻。乾隆以后，有关钟鼎器物的著作渐多，金石二途，各有专精。至清末，殷墟甲骨面世，于是又产生了研究甲骨的新学科。虽然如此，碑刻之研究未有稍衰，著述亦未稍减也。这一门类的金石研究，对书法艺术发生了巨大的影响。 二、碑学之酝酿 明末，书坛上出现了许多各具面目的书家，如董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。这些书家主要都是法庸宋、宗二王，而能根据各自的气质，不受羁束，笔笔自运而出.形成了独特的风格，取得了较高的成就。人清后，科举和官场中所写的字，规定要端正匀净，不能有破体俗体，称之为“馆阁体”。一般读书从小就得按此要求习字，加之康熙酷爱董其昌字，而乾隆又喜欢赵孟颊体，故人人淡墨渴笔。尤侗、姜衰英、汪士iE、张照等人书法都是柔媚圆润一路，虽功力颇深，然终究是乡愿字。稍后，鼎峙于海内的三位书家刘墉、梁同书、王文治，也多少沾染时习。不甘心在赵、董樊笼里的人，就取法于晋唐，甚至汉魏。晋人墨迹在宋代已成风毛麟角，即是唐人摹本，都归人内府，到清代，宋拓唐碑，也成了希世之珍。欧、虞、褚诸家碑刻，日夜椎拓，或已损毁，或细剩一线.重加剑凿。而各种刻帖.不论精粗，大多以《淳化》、《大观》二帖为祖本，宋明以来，一翻再翻，陈陈相因。更何况《淳化阁帖》中所收历代之书真伪杂揉，且摹刻亦不精，虽各家结体稍殊，而笔法雷同，由此擎乳翻刻，更是转辗失真。历来奉为至高无上的《兰亭集序》，根据唐人临摹本，翻刻尤多，至清代吴云竞以“二百兰亭”名其斋。以此传习二王，无异是“据云来为高曾面目”，所以刻帖至此，已到穷途末路了。来源书法 屋，。 清末宗北碑者，如康有为、李瑞清，多得力于摩崖。康有为以《石门铭》为主，参以经石峪大字、二《灵庙》、《爨龙颜》等，结字开张奇宕.运笔纵横态肆，不斤斤于点画之工拙。转折处一带而过，燥多润少，或有讥之为烂绳索。李瑞清探笔法于三代鼎彝，写《郑文公碑》、《云峰山五言》，郁郁苍苍.然运笔多颤掣，有造作气。曾熙与李瑞清同渊源，而能通贯南北、融会方圆，下笔高简，少斧凿痕。 碑学派书家，皆潜心于篆隶真行，草藁鲜有名家。沈曾植初师包世臣，中年以后化帖人碑，且兼采汉晋简赎，多章草笔法，以生拙胜，于包氏有出蓝之妙。 其他，先后如莫友芝、杨舰、徐三庚、杨守敬、郑文掉等，或以篆称能.或以隶见长，或由帖人碑而增其厚重之质，或南北兼采而发其超逸之情，皆一时名家。百年间，学碑而可观者众，不具述。 四、碑学的理论 四、碑学的理论 乾、嘉以前，世人皆轻北派，即便金石家翁方纲因不喜北书，在选碑时，一归二王法乳。翁氏当时名噪海内，其楷书终生漠拜率更，不越雷池一步，而世人亦多宗欧字。阮元作《南北书派论》，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派，而南北派皆由睡、卫而来，同宗而异流。至唐初，因太宗独善右军之书，致使王派大显。而世间所习犹有北派，到宋代《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微。阮氏认为“北派是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”，而“宋帖辗转摩勒，不可究洁。汉帝、秦臣之迹，并由虚造，越、王、都、谢，岂能如今所存北朝诸碑，皆是书丹原石哉?”阮氏还着重揭示了欧(阳询)、褚(遂良)书法出自北派，不言而喻，嘉、道间宗欧者，实皆北派之裔孙，自当不可轻视北派了。阮氏再罗列了史传所记北朝书家之众，及亲见北朝碑石之佳者，以证北派非拙书。此文虽条分南北书派，实于北派作左袒也。《北碑南帖论》则主要说明碑版以存隶意为贵，此乃北派所长，而为南派所短。在端书正画时，只有用北法，方才笔力有立卓之地。诸如在清代书界极有影响的颜真卿、柳公权、蔡襄、赵孟頫、蓝其昌等，皆沿习北法，始能自立者。现在从传世和新出土的各种两晋南北朝碑志、墨迹来看，南北书风由于地域隔坟，是有着一定差异的。阮元是名臣宿儒，精于金石考据之学，为海内宗仰，其本人虽学帖，而首作两论，力倡学书者饭依北派，可谓“草路蓝缕，以启山林”。原来北碑无人问津，自此以后，世人始见又一洞天。 稍后，包世臣著《艺舟双揖》。此书分论文与论书。论书部分有:述书、品评、答问、辨误、疏证、题跋、传记、论书诗等。阮元两论主要是从书法源流及历朝书家沿习北法与否的得失上加以论证，从而提倡北派书法的，而包氏则是从另一个角度来推尊北碑。他把北碑和他的一套书法理论互相阐发.一面证明他的用笔乃六朝古法，结体得北碑旨趣，另一面又证明北碑在落笔、结构、布白上皆为极则。他主张执笔用古人所谓“双钩法”。运笔时“笔向左逝后稍恨”，如此，笔尖着纸即逆锋，而笔毫也平铺纸上了。笔画下行，笔管转向上。笔画上行，笔管转向下。笔画左行者，笔管转向右。以指得势，笔锋方才得力，管定而锋转，即为“逆人平出”。这样，一笔之中，自然锋备八方，此所谓“始良终乾”。这套理论，意在说明如何用毛笔去追求古碑刻书写和刀刻相结合的艺术效果，即以后书家所称道的“金石气”。在结体上，包氏创大小九宫之说。他认为每个字“无论疏密斜正，必有精神挽结之处”，这是字的中宫，中宫或许是实画，或许是虚白。当一个字放在九宫格内，字之中宫安置在九宫格的中宫，伸展的笔画分布于四周的八宫，这样无论字长短虚实，摆布就得体了。此即小九宫。而在整篇文字中，每个字与四周八个字又组成一个大九宫.中间这一字就是中宫，它必须统摄四周的八个字，而四周八个字对它要有“拱揖朝向之势，。如大小九宫安排，就会“俯仰映带，奇趣横出”。包氏声明，大小九宫之法是他“以所见北魏、南梁之碑数十百种，悉心参悟”而来的，并断言，推诸“周、秦、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者，则莫不合十此”。在包氏论著中，字里行间对北碑明扬暗愉，不遗余力。对邓石如书法亦推崇备至。一时徒众附从.俨然成派，于是碑学风靡书坛。 作为阐明流派，辨析书势的碑学著述，阮元只有论文二篇，包世臣《艺舟双揖》亦不过是各种体裁的短篇汇集。至清末，康有为《厂一艺舟双揖》方是一部系统而完整的著作。该书为康氏三十二岁时所著。从书名来看，是要把《艺舟双揖》的论述推而广之.包氏之书为论文与论书，譬之为艺舟之双揖，康氏则单是论书，故时人有讥之为“艺舟单格”。是书在康氏生前重刊时，遂改名为《书镜》。书分六卷，二十七章，首冠自叙一篇。书中从上古至当代，详述书体之流变，品评碑刻之高下，分析各家之优劣，旁征博引，洋洋洒洒。观其主旨，首先提出“变”的原则。康氏治经为今文派，信奉《公羊》三世说，思想上主张变法改制，所以他认为:“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏、晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。”他把书学须“变”作为必然的发展规律提出来的，这是超越前人的理论。至于如何“变”方能成功?其路子就是复古，其崇碑贬帖、尊魏卑唐，于包氏《艺舟双揖》可谓推而广之，变本加厉了。康氏处处贬帖，于“行草”一章又立异论，自相抵悟。“干禄”一章尤为蛇足。康氏此书有不少独到见解，影响也极大，倡碑学之功可谓多矣。然碑漏甚黔，前后矛盾，颇有偏激之处，故招致许多非议。梁启超曾公允地评价其师日:“有为之为人也，万事纯任主观，自信力极强，而持之极毅，其对于客观的事实，或竞蔑视.或必欲强之以从我，其在事业上也有然，其在学问上也亦有然’。。诸如书中直指“古文为刘散伪造，杂采钟鼎为之”，后又反过来说“钟鼎为伪文，然刘散所采甚古，。其“体系’一章，强认宗亲，纯出主观。如《朱君山志》于明末出土，而日褚河南采其虚和。日《始兴王碑》出于卫氏，而(((I1帖》所载卫灌之书难以微信，且断断指“率更专学此碑”，不知据何史乘?如此者不胜举。至讲到苏东坡书体为《张黑女志》、《马鸣寺根法师碑》苗裔，其友黄绍箕在《广艺舟双揖评语》忍不住开了个玩笑.云:“东坡职志在平原，门庭则季海.观《墨妙亭诗》可见，未必学《马鸣寺》。《张黑女》尔时更未出土，然竟坐以真喊现获，恐坡公亦相视而笑，不能置辩也”。 五、碑学之历史地位 乾、嘉之世考据之学鼎盛，证经订史，兼及金石，爱屋及乌，一时碑版刻石、摩崖造像、墓志地莂，以至断碑碎瓦，或护惜修葺.或搜访罗致。乾隆间.毕沉虽身居高位，然“每因公经过各州府县，凡有陵墓所在，必为下车瞻拜咨访。”在关中“修华岳庙及汉、唐以来名迹，收碑褐学宫”。.并设专人管理，规定冬季不得椎拓，以防石冻易裂。于是西安碑林始成规模。孙星衍亦嗜贞石成癖，曾发愿日:“吾如官御史，拟请旨着地方官吏保护天下碑刻”。他所到之处，常历涉棒莽间，遇碑刻即摹拓，随身插架盈箱。如翁方纲、黄易、武亿、王昶、何绍基、陈介棋、潘祖荫、吴大M、张之洞、缪荃孙、端方、罗振玉等皆搜罗金石、旧拓不遗余力，皮藏宏富，甲于寰内。其余好古而厚藏者不可胜计。故二百年间，碑志器物大量出土、发现，并受到珍视、护持，否则撕灭损坏将不知多少。收藏者或加著录研究，或作临池范本，更有攀绘钩勒，刊刻传拓，以一家之藏，化身千百，散诸世间。故可日碑学之兴，为寰宇吉金贞石之保护及流播，实有无量之功德。 乾、嘉以前，秦汉遗法几成广陵散，北魏体势更以狞恶弃之，舍二工以外，不知有书也。乾、嘉以后，书家多潜心探索隋唐以前用笔，作书强调平腕高悬，通身力到，一波而三过折。非但追求古碑古器之笔法，还要表现出古碑古器之刀刻和熔铸的趣味，即所谓金石气。此为笔法之大创造，赵孟IM“用笔千古不易”的观念打破了。书家冲出了二王的牢笼，以“采铜于山”的方法，直接从六朝以上碑志、摩崖、造像、钟鼎乃至印玺、钱币、镜铭、砖文、瓦当中吸取营养。这些大多是前人所不齿的无名文吏、工匠所作，而为碑学派书家推崇和师法，这是何等襟怀!故书坛一时名家辈出，气象焕然一新。乾、嘉时尚言必赵、董、欧、虞，至咸、同间即“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”了，康有为此言虽夸张，然亦可见民间书风已完全改变丫。光绪年间.杨守敬东渡日本，带去唐以前碑帖一万三千余册，以北派书法指教日下部鸣鹤、严谷一六、松田雪柯等日本书家。以后又有中林梧竹、北方心泉、副岛苍海等来中国留学研究碑学，于是为日本的书法研究开辟了一个新的方向，也使寺院式的学习方法得到了改善。.故亦可日:碑学为书界启千古以上秘藏，辟二王之外蹊径。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。 近二百年来，在书法用具上也有了很大的变革。清代以前.书画用纸或研光、或拖浆、或填粉、或加蜡，或施胶矾，皆加工令熟。明中后期有些画家始用生纸作画。至乾隆以后，书界用生宣则习尚成风，且渐行长锋羊毫。其初，个别帖学派书家亦嗜用羊毫。如梁同书力主用长锋羊毫，日:“笔要软，软则道。笔头要长，长则灵”。以为“人人喜用硬笔，故枯，若羊毫便不然”。。然而生宣软毫都很快为各碑学派书家用作得心应手的工具。邓石如用长锋羊毫作篆书，一反时人以硬笔烧毫而专事匀称的陋习。包世臣记两笔工语，盛赞其制作长锋羊毫技艺之精。何绍基、赵之谦等皆擅用长锋羊毫。如陈介棋作字常“苦无羊毫可用”，有羊毫又常.笔毫患其不长”，至“以无笔用，书亦懒作”。。可谓无长锋羊毫而书不苟作了。碑学派书家作书皆以浑厚质朴相尚，不在点划上求工。生宣吸水快，用短锋硬毫易枯索，长锋羊毫蓄墨沛多，水分掌握好，枯润浓淡，相映成趣，形成一种于嫌素熟纸上达不到的境界。生宣和长锋羊毫既为碑学派书家之利器，世间亦效之成风。碑学于书写工具之改革，贡献亦云大矣! 由是观之，清代碑学，亦将与秦篆、汉隶、晋帖、魏碑、唐楷等一样，在书法史上炳耀千秋!