陈绎曾和他的《翰林要诀》 郑构以理李思想论书理，陈绎曾则是以理学思想论字法。 陈绎曾，元中统、至元年间书家，字伯敷，处州(今属浙江)人。善真、草、篆诸体，书学著作有《书法三昧)、《翰林要诀)等。前人或以其论技法系统而周详赞之者，也有以其烦琐责之者。离开艺术追求，徒论技法，头绪繁多，难免不烦琐。了解其美学观，也只能透过其技法要求，作些分析。从其列章看，除执笔、平法、直法、圆法、方法、分布、变化、法书外，还有血法、骨法、筋法、肉法等，说明他已自觉把书法当做抽象的生命形象来观照，并按照生命形象的构架论述分布结构。其《血法》中称: 字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏 于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀 之、补之，妞以圆之。过贵乎疾，知飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得 重改。 这段话，充分说明了作为生命体的“血液”，要匀和、流畅、自然，不可凝结板滞。在《骨法》一节他还指出: 字之骨。为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣，纵之则字中骨 有转轴而活络矣。提者，大指下节骨下端小妹动也;纵者，骨下节转轴中筋络稍 和缓也。 将书法形象中的“骨”意，看做是“大指下节骨”或下节骨“提”“纵”运笔的结果，显然把问题讲死了，也简单化了。书之骨力不是某种生理骨节，求骨力的方法不一定在于大指下节骨的提按。提按是腕、指等受心律支配的运动。 字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者，首尾蹲抢是也;度者，空 中打势，飞度笔意也。 (《翰林要诀·筋法》) 筋，是今人说的气脉。一个具有完整的生命感的书法形象，使人觉其筋脉相连，气血温润。筋气的连结感，实际是笔势造成的，笔势不连贯，筋气也没有了。陈绎曾已感觉到了.但溃憾的是他没说准。一种徒具形式而无运转的笔势.即使有笔锋存在，也是不容易感觉其筋脉的。他又说: 字之肉，笔毫是也。疏处搽满，密处提飞;平处捺满，险处提飞。捺满即 肥，提飞则瘦。肥者毫端分数足也，瘦者毫端分数省也。 (《翰林要诀·肉法》) 这种说法，几乎是没有意义的，(画得粗重就肉肥，画得轻细则肉瘦。)人们是从审美效果上论生命形象的筋骨血肉感的，虽然它是形式效果，但却是一种艺术的体现，而不仅仅是靠简单的方法造成的。 《翰林要诀》第十一《变法》中论书法有情、气、形、势四大审美特征: 情喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而 字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。 气清和肃壮，奇丽古淡，互有出入者是。窗明几净，气自然清;笔墨不 滞，气自然和;山水仙隐，气自然肃;珍怪豪杰，气自然奇;佳丽园池，气自然 丽;造化上古，气自然古;幽贞闲适，气自然淡。八种交相为用，变化又无穷 矣。 形字形八面，迭递面变，形凡八t.;两面变，形凡五十六变，三面以上， 变化不可胜数矣。 势形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。 他承认不同的精神状态和环境会影响书法的表现。人的情性、情绪、气象是复杂的，因此可以表现为无穷无尽的艺术形态。这当然是对的。由于点画结构的不同，字的形、势也是变化无穷的。其实，他已接触到书法的审美效果，决定于文字形式结构和主体不同情性气格对它的控制。但是，他只看到了现象，却未能把它上升到规律的自觉运用.用以推动书艺创造。其原因在于他们都只把书法当做一种从方法上来掌握的技艺，而没有深地从书法原理和更高水准的艺术讲求。这也反映元代书法所以无更大成就的原因。从其所列法书来看，只有真行二体，也只要求学习真行以供实用。而且在列出两种法帖以后，又只能列出一批刻帖，其最善者亦不过《淳化法帖》。简单地说，他们只在实用层次上讨论问题，根本没有很高的艺术理想。 大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏肉结，笔笔造古意，字字有来 历，日临名书，毋吝纸笔，功夫精熟，久自得之矣。 (《翰林要诀》法书) 总的来说，陈绎曾是以技艺的观点看书法的，把书法规定为用笔求圆丰厚润，结体求方正，问架要开豁，结构要紧密，墨要浓，笔要老到，有丰健的筋骨血肉。—似乎也是一种生命形象的观照。但是他根本没有意识到这种生命形象实际是主体精神、修养、情性、器识的对象化，仅仅把书法看做是刻苦努力的技巧所致的效果。 他要求学书人“笔笔造古意，字字有来历”，更不知其为了什么?什么是他所称的“古意”?为什么必须“字字有来历”?为什么不求“新意”求“古意”等等，想必是以为晋唐就是正行书的最高典范，学书就是根据这个典范行事。所以，他提出的办法就是要舍得花纸笔，每日按晋唐名迹临习，只要时间久长，“功夫精熟”，就得之矣。