魏晋南北朝书法 唯美与尚用的分化

自从曹操于建安十年禁立碑的法令颁布之后，从三国两晋直至喃潮，遗存碑刻的数目绝少。碑既不存，于是开始流行埋藏墓中的墓志铭。北朝禁碑尚未有十分严格的措施，还能有一些碑刻传世，不过墓志铭、造像记等等也明显增多。 禁碑的反面是催化了墨迹的盛行。自汉隶直至归国，起如冲膝为标态的第一代楷书家涌现于世，凭藉从后汉张芝以下的草书传统，书法开始舍弃秦汉的丰碑巨额而走向尺簇简札之书，钟繇作楷已一反哩嗒大气，开始走向温雅与演逸;王羲之作为万古供奉的书圣，更是以鼎力提携了魏晋书法的妍美格局一一这是一种在石刻中很难表达，而在翰墨挥洒中却能充分发挥的新的理想。王羲之(还有王献之)的伟大之处即在于:他们把书法技巧提到一个审美的层次，并以技巧展现的精巧程度显示创作水平的高低，相对于石刻的无法把握、相对于西晋陆机《平复帖》一类的古拙无华，这是一种地道的唯美主义倾向。 唯美当然还不止是技巧一端。书体的从隶书走向楷书，是魏晋时期的一大转换，但这种转换在风格史上的涵义不如在字体演变中的涵义;而从隶书经过章草、草书再与楷书加以融会贯通，形成一种既流畅又富于造型感、既茸重文通字顺的可识要求又在时间流程中一展节奏起伏之美的行书，这却是导致书法妍媚的关键所在。因为在创作过程中，空间造型的变幻与线条形态的变幻交叉，构成了一个丰富的线的世界。相对于静态的篆书与隶书而言，行书—行草书当然是最富于动态之美的书法形式，这种美是绝对迷人的。 如果说二王父子的唯美是后人膜拜的无上典范，那么王殉《伯远帖》所展示出的生稚与轻松之感，更足以使我们想起“晋韵”的含义，正因其不完美、不回满、不面面俱到，故也就少几许老成多几分清新。这是书法在经过长期的无意识之后的第一次初醒，醒悟后的一切还是那么陌生，要妍美，但还未必能称心如意，魅力也就在这种种微妙的处境中诞生。 唯美的反面是尚用。也许，唯美是南朝士大夫的目标;那么尚用应是文化尚未十分发达的北朝工匠或赳赳武夫的所为。从《郑道昭碑》《张猛龙碑》直到龙门二十品，我们在前一类型中看到北朝官像阶层的尚武精神在书法中的反映:以雄浑奇肆为基调。即使是颇有道家拂拂仙气的《石门铭》也不例外。而在后一类型中，我们则看到了工匠们的粗疏所造成的出乎意料:在漫不经心中以极粗糙见出极精神—粗糙是指其事实而言。精神是指后人的诊释而言。 这是一批与南朝士子们风马牛不相及的另一类作品集群。尚用是唯一的动机也是唯一的目标。为太守与为将相祈祷，看起奈一是出于擂家立场，一是出于佛家立场，但从书法的角度看，两者并无本质上的区别:都是以文字为应用。这种立场与两周金文、与两汉石刻完全一致，因此它是地道的传统。 南朝书翰墨札的“新”与北朝石刻造像的“旧”，南朝尚妍美与北朝取质朴，看起来是一个矛盾的两个侧面，似乎是彼此彼此，但细绎其性质与所标出的涵义，两者之间有天壤之别。作为新的一具的翰墨书札与妍美之尚，是不满足于两汉以来书法状况的出新之举，它是经过选择的、主动的、有明确目标的、因而也是前所未有的，它的开拓性与性毋庸置疑。而作为旧的一其的石刻造像与质朴之尚，则是不自觉地在重复秦汉书法的故途，它是未经选择的、被动的、无意识的。从思想观念上去检验，它也还没有摆脱文字上的制约而缺乏书法的艺术本体立场。正是在这样的对比中，我们感受到了新的一其无论观念的质量、水准与思考的深度还有对艺术的主动把握，都应被看作是魏晋南北朝的主流形态。来源 。而旧的一翼也只有在后人的独特诊释下才具有启发价值。它在风格上有意义;但在考察历史发展进程时至少意义不大。 魏晋南北朝时期的另有一些独特的书作也很引人注目，如云南的《爨宝子碑》《爨龙颜碑》与北方的《嵩高灵庙碑》偶合;又如出土的《李柏文书》在书风上与西域竹木简也有相通之处，凡此种种，都是书法史上值得探究的课题。